Brígida

Esta mañana me he encontrado con Brígida, que asegura que su nombre es sueco, aunque en realidad proviene del gaélico Brighid o Bridgid, de la raíz celta brigh (fuerza). Brighid era el nombre de una diosa céltica (antiguamente la Diosa Blanca, la Triple Musa vivificadora), cuyo fuego sagrado perpetuo se mantuvo encendido en un monasterio de Kildare hasta la época de Enrique VII.

Brigit, Brighid o Bridgid era patrona de todas las artes y Apolo siguió su ejemplo. Era la diosa pagana protectora, según Graves, de los bardos kelticogaleses. Su padre era un rey de Leinster y su madre una esclava. Después de su conversión al cristianismo pasó a ser Santa Brígida de Irlanda.

Mario Polia escribe, en El misterio imperial del Grial (título con cacofonía preocupante): “Cuenta la leyenda de Santa Brígida que los grandes cisnes silvestres de las regiones del norte volaban hacia ella y bajaban al estanque congelado de Kildare para que la santa los acariciara”.

Sin embargo, su nombre, según la breve historia que me contó mi amiga, sí proviene de Suecia. De hecho, en este país frío, también hubo una santa Brígida, que fundó la orden católica que lleva su nombre y fue nombrada patrona de Europa; aquella que escuchara la Voz irrefutable diciendo: “el Infierno está vacío”.

Brígida tiene dos ies en su nombre. Cunqueiro, en su Balada de las damas del tiempo pasado, interpretando un bello poema de Rimbaud sobre las vocales, comenta que la i es necesaria; todo nombre de mujer ha de tener una i…

En el santoral irlandés, Brígida reza tanto hembra como varón. Se habla en algunas sagas de un santo monje llamado Brighid que recorría las colinas de su país advirtiendo a los pequeños ríos sobre el océano donde habrían de morir.

Cioran, en Breviario de podredumbre, dice que “hubo un tiempo en el que solamente pronunciar el nombre de una santa me llenaba de delicias, en el que envidiaba a los cronistas de los conventos, los íntimos de tantas histerias inefables, de tantas iluminaciones y de tantas palideces. Estimaba yo que ser secretario de una santa constituía la más alta carrera reservada a un mortal. E imaginar el papel de confesor junto a bienaventuradas ardientes y todos los detalles, todos los secretos que un Pedro de Alvastra nos ocultó sobre santa Brígida (...). Me daban el gusto sensual de otro mundo”.

El principio de contraste en el haiku

Ya he hablado de sutiles elementos en la conformación del haiku que muchos practican por la belleza imaginativa que destilan.

Para ilustrar este contraste, quizá antagónico al principio de comparación interna que ya vimos, he seleccionado un poema de Bashoo, traducido por Rodríguez-Izquierdo: El cuervo, tan horrible / de ordinario, ¡también / sobre la nieve, esta mañana!

Aparte de la intensidad que hallamos al imaginar un punto negro sobre el inmenso blanco, aquí encontramos otra nota del haiku, o sea, la búsqueda en determinados momentos del llamado feísmo. Elementos poco poéticos pueden cobrar un valor de hermosura, como en este caso el cuervo. Pero también se le ha cantado al sapo, al estiércol o a la asonada de nariz.

Francisco Monterde, presidente de la Academia Mexicana de Letras, en un viaje a Japón, escribió un haiku (publicado en 1962) rescatando la misma imagen del maestro y, por ende, este contraste: ¡Qué nota blanca! / En la verde llanura / plumón de garza.

Quiero hacer notar aquí el empeño rítmico y rimado de los haikuístas tanto en lengua española, como francesa e inglesa, mientras el poemita japonés raramente concede atención a esos extremos.

También, podíamos encontrar cierta analogía entre los dos poemas citados y este del poeta español, de la Generación del 27, José Juan Domenchina: Pájaro muerto: / ¡Qué agonía de plumas / en el silencio!

Aquí, sin embargo, el contraste del haiku es menos material, más intuitivo y alegórico.

Hace tiempo, con estos mismos cánones, elaboré mi haiku de contraste (también rimado, raro en mí, siguiendo la tradición occidental):

Grises de invierno,

donde estalla violeta

algún almendro.

Pedro Ricardo Miño, la voz del piano

A medio camino entre el guitarreo y el cante se encuentra este pianista sevillano. Sus temas son reconocibles y su concierto de una flamencura indiscutible.

El programa de mano estaba de más en un artista que frasea cada sílaba, cada melisma, con las teclas y sus escalas. De hecho, más de un aficionado, cantaba mentalmente su repertorio, distinguiendo en cada momento, no sólo el palo a que se refería, sino también la letra en sí e incluso al intérprete que lo cantaba.

Comienza por seguiriyas, demostrando desde el principio que su concierto va a ser un lecho de espuma, donde dice lo que dice y se acuerda de los grandes con nombres y apellidos.

Para este primer tema (y para toda la segundad mitad del concierto) se hace acompañar de la precisa percusión de Juan Ruiz, verdadero contrapunto en cada una de las entregas, que va vistiendo al piano que, cuando canta prolongado, se adivina algo desnudo.

La farruca es un homenaje a Antonio Gades. Es tradicional en sus formas, donde oímos incluso el taratrán, aunque al final se aproxima al tango argentino y a compases clásicos cercanos a La violetera.

Divagando es una granaína que resulta algo larga y repetida hasta que se abandola por fandangos del Albaicín, donde parece que el mismo Frasquito alardea de su fuelle.

Igualmente, con los tientos A Pastora, la Niña de los Peines nos entona al oído.

Con la soleá, Taberna de Altozano, regresa el percusionista para hacerle compás. Es quizá la pieza más acertada y profunda, si se puede destacar alguna. Larga en su planteamiento; que va desde la soleá de Frijones hasta la de Triana, con su juguetillo camaroniano de Machaca, machaca, pasando por la de Alcalá o la de El Portugués.

Por alegrías (La Victoria), Pedro Ricardo, cambia el semblante, se muestra completo y se jalea él mismo. Parece que se relaja y agradece cualquier ole que, quizá con tan poco aforo, cueste arrancar. Consigue una sal que le acompañará hasta los postres.

Camino de vuelta son unos fandangos de Huelva enriquecidos con abundancia de notas intermedias; y en las bulerías, Plazuela de Santa Ana, con las que termina el concierto, le hace unas concesiones al jazz antes no sentidas. Esta fiesta final la introduce con toda intención con los acordes de La Estrella de Enrique Morente. A su término explicará la relación que le unía al maestro y lo bien mirado que era en su casa.

En el bis, que casi tuvo que pedir permiso, se asomó al mundo lorquiano y abordó un ’improvisado’ Anda jaleo en compases de seis por ocho. (En realidad, por momentos, su toque de piano es muy de Federico.)

* Instantánea del fotógrafo cordobés Toni Blanco^©.

Más sobre el haiku

Otro apartado me gustaría poner en evidencia sobre el haiku, que tiene que ver con su estructura y su contenido filosófico, incluso sobre su sentimiento religioso, según Bashoo (primer gran maestro del haiku).

Me refiero al principio de comparación interna. Existe un paralelismo entre los dos primeros versos y el tercero o entre el primero y los dos últimos que le aporta al haiku un doble significado.

Reproduzco unos versos de Buson encontrados casi al azar: La corta noche; / sobre la peluda oruga, / gotas de rocío.

El poeta hace un paralelismo entre el breve rocío que se forma entre los pelos de la oruga y la efímera noche de verano; su paso irremediable.

Nuevamente recojo el haiku de Bashoo que puse en la entrada anterior, que me dará pie para hablar de otra de las teorías intrínsecas: Un viejo estanque; / al zambullirse una rana, / ruido de agua.

Octavio Paz expone que en el haiku existe un planteamiento de tesis-antítesis-síntesis materializado formalmente en sus tres versos. Así, uno de sus enunciados expresará el silencio, la pasividad, la neutralidad, la ausencia; otro, al contrario, será vida y alarma, grito y estridencia; para desembocar en un tercero cuyo resultado es la incidencia de los dos anteriores, uno sobre otro, su efecto.

De esta manera, volviendo al dictado de Bashoo, diremos que el estanque es el elemento pacientre y el salto de la rana es la parte dinámica. El resultado del segundo verso sobre el primero desemboca en el tercero, o sea, en las ondas que ha producido en el agua serena.

Humildemente, apunto a continuación un haiku de mi cosecha donde se puede ver claramente esta fórmula:

Blancas ardillas

hacen del tronco herido

su madriguera.

* Ilustración: retrato de Matsuo Bashoo.

Noche inesperada

Ignoraba quién traía a la guitarra. Me acredité en el concierto de El Zambo, en Planta Baja, porque dos días antes me había informado José Manuel Rojas, crítico del diario Ideal de Granada, de su actuación.

No tenía grandes expectativas, pues el jerezano es bueno en lo suyo y los años no pasan en balde. Pero una sucesión de sorpresas me estaban aguardando.

En primer lugar, me encontré al padre de David Carmona diciendo que, después de mucha demanda, su hijo iba a tocarle al maestro. Seguidamente vi la sala pobre de expectación lo que en parte está bien por la privacidad que impone el concierto, pero sobre todo estaba mal por el artista, por el local, por la afición…

Después comprobé que el sonido era impecable, envolvente, bastante cuidado. Y, por último, la sorpresa mayor es que Luis el Zambo estuvo inmejorable, a gusto como nunca lo he visto, con la voz nítida y el pellizco continuo.

Luis Fernández Soto es uno de los personajes, nacidos en Jerez, a tener en cuenta por el timbre de su voz, por el sentido del compás y por el excelente soniquete por bulerías que lo caracteriza.

Así, queriendo saborear la fiesta, no tuve más remedio que destocarme y aplaudir todo el recital que, como digo, fue creciendo y creciendo sin ningún desperdicio.

Raúl, a mi lado, comentaba, después de una primera parte gloriosa, que se podía quedar ahí, que ya estábamos satisfechos, que no se fuera a quebrar en la siguiente entrega… Pero no fue así, como comprobamos. Y, si hubiera una tercera parte o un trasnoche (que lo habría, aunque yo hice mutis tras la última bulería) habrían sido igualmente magistrales, porque, tanto cantaor como tocaor, estaban tocados indiscutiblemente con la varita del duende.

Luis se templó por solea, exponiendo desde ese primer momento sus cartas sobre la mesa, y continuó por tarantas, en donde se lució sobremanera la guitarra que lo arropaba a su lado. David Carmona (Giraldillo revelación 2010), uno de los nombres que verdaderamente dejarán huella en el mundo del flamenco, es un joven guitarrista, serio y trabajador, con un estilo propio, que parte de las enseñanzas de Manolo Sanlúcar, para posicionarse a años luz de cualquier artista de las seis cuerdas de su generación. Siendo músico de concierto y compositor en esencia, también es reconocido y demandado para acompañar al cante y al  baile.

David tiene sus momentos magistrales, pero no le hace sombra al cantaor. Sabe quien es el protagonista y lo lleva por un camino de flores sin pretender que se note el sendero sino el caminante. Una guitarra tan canora y tan flamenca y tan gitana hacía tiempo que no escuchábamos.

Por seguiriyas, el Zambo estuvo sembrado y el estremecimiento fue auténtico. Las ovaciones del público se sucedían y no pararon hasta el final.

Unos naturales y una bulería dieron por finalizada la primera parte.

Por martinetes comenzó la segunda entrega. El artista seguía en su sitio, más templado si cabe, con ganas de lidiar cualquier toro que le echasen. Los tientos-tangos estuvieron llenos de quebrantos y compás, para volver a incidir nuevamente en la soleá y terminar por las bulerías de su dominio.

* Foto de archivo de Paco Sánchez^©.

Chispas

Me acaba de suceder. He llamado por teléfono a una entidad bancaria en la que supuestamente tengo un fondo de pensiones para hablar con mi agente para ver la posibilidad de hacer uso de ese dinero en breve por si, al paso que voy, no llego a pensionista.

Me responde una voz femenina con aire familiar y me dice: “hola, guapo” y, acto seguido, para mi disgusto, se disculpa diciendo: “perdone, creía que era mi marido, que me iba a llamar inmediatamente”. Le comento que no pasa nada, que me acaba de alegrar la mañana. Ella misma se alegra por haberme alegrado el día. Insisto en que ojalá todo el mundo, conocido y desconocido, saludara así. Abunda aún más, por el cuartelillo que le doy, apuntando que lo de “guapo” sigue en pie (más alegre, si cabe).

Mi asesora no estaba, así que toma nota de mi nombre y mi teléfono. Me despido devolviéndole el “adiós, guapa”, pero ya no hay contrapartida.

Cuelgo el inalámbrico con la sonrisa puesta y con ganas de compartir este episodio.

El Cabrero incombustible

Hay cantaores que tienen que demostrar su valía cada vez que pisan las tablas de un escenario; hay cantaores que necesitan hacerse con un público cambiante cada vez que actúan; hay cantaores que se reinventan constantemente para seguir en la brecha, para sentir que siempre pueden mostrar algo nuevo. Hay cantaores, sin embargo, que ofrecen lo de siempre porque su público es fiel desde el principio y no espera otra cosa que lo que conoce. Estos cantaores tienen un grupo de seguidores incondicionales que firman tan sólo su imagen. Cantaores que ofrecen algo más; en los que el flamenco, en los que el arte en sí, puede pasar a un segundo plano, porque su oferta es distinta, porque su carisma está por encima del bien y del mal.

Extremo éste que les suele acontecer a las voces peculiares, al creador innato, al artista porque sí, al cantaor comprometido. Y no digo que no sean buenos en lo que hacen, muy al contrario. A veces nos sorprende la eficacia, el pellizco, el juego del duende. Se me ocurre a voz de pronto una decena de nombres que guardan estos requisitos en su haber flamenco, que pueden estar desafinados, aguardentosos, desacompasados… pero serán auténticos, siempre.

Entre estos artistas, con letras de molde, se destaca El Cabrero. El cantaor de Aznalcóllar, Sevilla, fue el encargado de inaugurar ayer, lunes, 25 de febrero, el ciclo Flamenco Viene del Sur en el Teatro Alhambra. El lleno, como acostumbra, fue total; y sus seguidores entregados.

Como es natural, no le hizo caso al programa de mano y se dedicó a improvisar, lo que le pedía el cuerpo, lo que esperaba su gente.

Comenzó por seguiriyas y cabal, para, en segundo término hacer una “alabanza al macho montés” en forma de romance por bulerías, donde muestra su arraigo montaraz.

En las aceleradas soleares sus reivindicaciones, que ya venía apuntando, se evidencian y ‘arremete’ contra el clero y la iglesia, el gobierno y la monarquía, el capital y los señoritos.

La lluvia es un soneto por bulerías de Borges, musicado por Alberto Cortés, que lleva tiempo acompañando al cantaor sevillano en sus giras.

La malagueña y sus abandolaos, que son también comprometidos, dan paso a los fandangos de Alosno, con letras tradicionales, y después su particular homenaje a Manolo Caracol, uno de sus referentes, en su famosa zambra Carcelero, carcelero.

Si se calla el cantor, de Horacio Guaraní, también entra dentro de sus versiones queridas y Pastor de nubes, es la bulería que da nombre a su trabajo discográfico de 2011.

Otro de sus grandes éxitos es Luz de luna, copiado con gran acierto de la recientemente desaparecida Chavela Vargas.

La noche acaba con unos martinetes fuera de tono pero dichos con gran sentimiento, mientras Rafael Rodríguez le marcaba el compás en la guitarra. Rodríguez es un cazador, un malabarista. Quizá sea el único guitarrista que puede seguir a El Cabrero. Con su exactitud, vivacidad y riqueza almohada el cante de su parternaire realzando su brillo.

Fuera de programa, como no podía ser menos, El Cabrero hilvana una gavilla de los fandangos naturales que le han dado fama, y después otra, y después otra, porque “si te gusta el guiso…”.

Los caminos del haiku

Llevo cultivando el haiku —mis íntimos lo pueden constatar— desde hace posiblemente más de treinta años, cuando quizá no estaba aún tan de moda, conociendo la imposibilidad de causar un tigre, como diría Borges. Me llegó de la mano de Octavio Paz y su pequeño ensayo Tres momentos de la literatura japonesa, inserto en Las peras del olmo. Allá en México ya tenían tradición, con Juan Tablada y Efrén Rebolledo, de componer haiku, llegado indirectamente de tradiciones francesas e inglesas en las primeras décadas del siglo pasado.

Es difícil traducir poesía de otra lengua, pero, cuando la grafía se muestra distinta, se multiplica ese esfuerzo. Ya lo decía Virginia Wolf en el prologo de su traducción de la Odisea: “Es inútil leer el griego en traducciones; el traductor apenas puede ofrecernos una vaga equivalencia”.

El rizo se riza cuando el idioma se escribe con ideogramas, como es el caso del japonés que nos ocupa, conformando al poema en una suerte de expresión plástica. Así, el haiku es pura imagen. No sólo por la impresión del chispazo lírico que muestra su contenido o la elección de las palabras, sino también por la belleza formal de su construcción material que entronca con el caligrama. (Es compatible, más de lo que podemos pensar, que el haiku acompañe a una aguada o algunos toques de acuarela, llamados haiga, o viceversa).

El haiku es un poemita breve de origen japonés que, como he dicho, está muy relacionado con la idea zen de la iluminación o satori. Según Fernando Rodríguez-Izquierdo, en El haiku japonés, es una “miniatura literaria”.

Su contenido puede ser muy variado, pero tiene unos rasgos fijos que, si no se respetan, evidentemente estaríamos creando otro producto. Sin embargo, a lo largo del tiempo, todas estas normas han sido transgredidas de alguna u otra manera por los grandes haikuístas del país del Sol Naciente, sobre todo a principios del siglo XX con la revolución de los ísmos en Europa y su repercusión en Oriente. Hoy día también la manga es ancha y a veces no se respeta ni la medida identitaria.

De este modo diré que las características del haiku pueden ser volubles si el espíritu es auténtico. Tanto los grandes poetas japoneses (Bashoo, Issa, Buson, Shiki) como los occidentales (Jules Renard, Ezra Pound, Tablada o Machado) que han practicado esta versificación se han saltado las reglas en algún momento.

Las dos características principales del haiku son: en primer lugar, su aspecto formal que consta de 17 sílabas dispuestas en tres versos de 5, 7 y 5; y segundo, su contenido, que debe dar una idea de estación (kigo) en alguno de sus versos. Son cinco momentos a tener en cuenta: primavera, verano, otoño, invierno y año nuevo, aunque no siempre son necesarias estas palabras en concreto. Por ejemplo la libélula simboliza el verano y las flores del cerezo la primavera (hay verdaderos diccionarios de kigo en Japón); no hace caso de la rima ni del ritmo; no tiene título; tampoco debe tener más de dos focos de atención.

Aparte de estos dos puntos esenciales suelen tenerse en cuenta otros aspectos: el haiku está emparentado con la naturaleza y la observación; es objetivo e intrascendente, ausente de pasión, carece de pensamiento abstracto; en general emplea sustantivos, ni adverbios ni adjetivos ni verbos que no sean infinitivos o gerundios; tampoco utiliza signos de puntuación (aunque sí algunas palabras de cesura, kireji, que incide en la intención y los estados de ánimo del poeta).

Llevo cultivando el haiku desde hace posiblemente más de treinta años, aunque no tengo mucho más de un centenar de poemitas que participen de sus esquemas (este blog está salpicado de ellos); y confieso que, como haikuista iniciado, quebranto de vez en vez algunas de sus normas, aunque no su intención. 

* Haiku clásico del maestro Bashoo, que viene a sonar: "Furuike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto", que se traduce, según Rodríguez- Izquierdo: "Un viejo estanque; / al zambullirse una rana, / ruido de agua".

Argucias legales

Ignoro lo que vale una entrada de fútbol, pero me quedé con la anécdota de la reventa prohibida. Entonces vendían un bolígrafo por trescientos euros (pongamos por caso) y regalaban una entrada para ver el partido de ese día.

Es curiosa la noticia sobre todo por conocer el ingenio para saltarse las normas.

Con mis hermanos, cuando era pequeño, colocábamos un libro encima de la televisión y, cuando iba a salir la clasificación de la película vedada, alguien se levantaba a consultar algo y se retiraba cuando los dos rombos habían desaparecido de la pantalla. Así mis padres no atendían a que fuese un film para mayores.

Contaba mi padre, en broma, que se había comprado una pipa larga porque el médico le recomendó que se apartara del tabaco.

También leí en cierta ocasión que durante la Ley Seca que se impuso en los Estados Unidos en los años veinte, se vendían unos envoltorios de zumo de frutas en los que se podía leer la siguiente advertencia: “Atención: el contenido de este paquete no debe ponerse en una vasija de barro, mezclado con levadura y ocho litros de agua, porque entonces se obtendría una bebida alcohólica cuya fabricación esta prohi­bida”. 

El bozo femenino

A pesar de la belleza somática de Frida Kahlo, siempre me ha llamado la atención el incipiente bozo sobre su labio superior que nunca trató de ocultar.

La mujer, por natura, es imberbe, aunque la depilación y los afeites tengan mucho que decir al respecto. Los indios también eran barbilampiños salvo los hotentotes que, quizá por la rima, ostentaban bigotes.

No hace tanto que en los circos se mostraba como atracción a la mujer barbuda que, si no era una rareza, sí gozaba de los mismos extremos que el hombre forzudo o las hermanas siamesas.

Genéricamente, en nuestra civilización, el bello en la mujer roza lo antiestético, pero no siempre ha sido así o no para todos.

Rescato, para su defensa, un par de textos de Gustave Flaubert, donde exalta la indudable ‘belleza’ de la mujer tildada de bello bajo su nariz.

El primero de estos párrafos, que pertenece a Memorias de un loco (1838), dice así: “Era grande, morena, con magníficos cabellos negros que le caían en trenzas sobre los hombros; tenía nariz griega, ojos abrasadores, cejas altas y admirablemente arqueadas, su piel era ardiente y como aterciopelada con oro; era delgada y fina, se veían venas de azur serpenteando sobre aquella garganta morena y púrpura. Y como añadido una pelusilla masculina y enérgica capaz de hacer palidecer las bellezas rubias”.

En 1857, con Madame Bovary, el novelista francés vuelve a insistir: “Nunca Madame Bovary estuvo tan bella como en esta épo­ca: tenía esa indefinible belleza que resulta de la alegría, del en­tusiasmo, del éxito, y que no es más que la armonía del tempe­ramento con las circunstancias. Sus ansias, sus penas, la expe­riencia del placer y sus ilusiones todavía jóvenes, igual que les ocurre a las flores, con el abono, la lluvia, los vientos y el sol, la habían ido desarrollando gradualmente y ella se mostraba, por fin, en la plenitud de su naturaleza. Sus párpados parecían recortados expresamente para sus largas miradas amorosas en las que se perdía la pupila, mientras que un aliento fuerte sepa­raba las finas aletas de su nariz y elevaba la carnosa comisura de sus labios, sombreados a la luz por un leve bozo negro”.

Para no quedarme en un autor y un momento, cito a continuación un pequeño poema de Al-Mutamid de Sevilla, traducido primorosamente por Miguel Hagerty:

El bello de la cara perfeccionó su belleza

casando la noche con el día.

Negro sobre blanco, narciso, y mirto

la tertulia sería perfecta si su saliva fuera mi vino.

Las soleares, un problema terminológico

La soleá es uno de los cantes básicos del flamenco. Su copla es de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante, que debió originarse durante el primer tercio del siglo XIX para acompañar al baile por jaleos, pero que con su práctica se fue convirtiendo en un cante con entidad, hasta llegar a ser considerado uno de los estilos esenciales del cante flamenco.

Sus letras responden a una temática muy amplia, generalmente trágicas, con alusiones a la vida, al amor y la muerte.

En rigor, no debe hablarse de la soleá, como se habla de la caña o de la granaína, sino del cante (o baile) por soleá. O por soleares.

Digo ‘por soleares’ y no ‘por soleás’.

Muy extendido entre los flamencos es nombrar la frecuencia de soleares como soleás, a veces indistintamente, a veces confundiendo los términos como si fueran dos productos distintos, dos cantes diferentes que provienen de una misma raíz.

No sé si el establecimiento de la voz popular estará tan extendido que no se pueda erradicar, pero, para que conste, diré que el plural de soleá es soleares (según las reglas de nuestra lengua) y que soleás no existe.

Supongo que quien lo utiliza y quiere seguir utilizándolo puede hacerlo. También hay quien dice sofales o sofases en vez de sofás.

* Dibujo del artista granadino David Zaafra.

El hombre más viejo

En la primera parte (Los hombres) de En un pozo chico, aparece un cuento brevísimo que sólo apunta la cortedad de la vida.

―El hombre más viejo, más viejo de la tierra, tan sólo llegó hasta los ciento veintidós años. Se apagó definitivamente en la canícula de un verano de vil sequía. Se llegó a agostar con los primeros calores, hasta secarse del todo antes que asomaran las primeras lluvias ―le contaba la joven tortuga a su hermana pequeña en su trescientos quince cumpleaños.

* Cuento 25 de En un pozo chico. Para descargárselo en TransBooks (iTunes o Amazon).

Bojaira

Aunque muy menguado, por problemas de espacio, me imagino, este es el texto que le escribí a Jesús Hernández y que aparece en su disco, Bojaira, de reciente aparición:

No existen varias sensibilidades, sólo tenemos una sensibilidad que se manifiesta de diversas maneras. No hay varias músicas, hay una sola música universal que todo lo agrupa.

En una mente global y abierta, la mixtura de las tendencias es el único camino. Desde que el flamenco es flamenco, el mestizaje lo ha caracterizado. Ya no hay que pensar en fusiones o sinergias acomodadas, basta con abrir los postigos y aspirar todos los vientos, porque cualquier aroma tiene cabida.

Pero el flamenco no sólo es flexible a los diferentes estilos musicales, sino también a la instrumentación. A la tradicional guitarra pronto se le unió el cajón y otras percusiones. Y, como con vaselina, también admitió el saxo y la travesera, la batería y el contrabajo, el violín y el piano.

Jesús Hernández, pianista de jazz, parte en este trabajo del flamenco para desembocar en su propio lenguaje, en una suerte de fusión tan natural como personificada, en la que también encuentran sentido las incursiones en la música clásica (Bach) o en los ritmos caribeños.

El piano flamenco muchas veces trata de remedar a la guitarra y sus falsetas, sus escalas y trémolos. El piano de Jesús es simplemente piano que, con sus teclas bicolor, va proponiendo toda una gama de formas del arte jondo, que van desde la seguiriya a la colombiana, pasando por la granaína, la bulería, los tangos o las cantiñas.

En Bojaira, Hernández, parte de un flamenco reconocible, para desembocar en los senderos versátiles del jazz, donde la pura improvisación tiene un especial protagonismo, al igual que se imbrican el cante, las palmas o el zapateado flamencos.

Más adelante, cuando le dé unas cuantas vueltas más al disco, volveré a insistir sobre este trabajo realmente preciosista.

Aproximación al nombre de Granada

Granada, desde el siglo tercero antes de nuestra era, o posiblemente antes, constituía un oppidum. Es decir, una célula básica de organización urbana que se daba tanto en Hispania como en Galia, Britania y el norte de África. Era un núcleo de población fortificado situado en altura, o sea, una habitación con vistas.

Los íberos lo llamaron Iliberri hasta la conquista de los romanos entre los años 208 y 206 a. C., que, conservando su nombre, le añaden el calificativo de Florentia, o sea, florida, quedando como Iliberri Florentia. (En la Provenza francesa hubo un núcleo ciudadano con el mismo nombre: Iliberis.)

Plínio, en sus escritos geográficos, llama a la ciudad Iliberri; mientras que Ptolomeo la denomina Illiberis.

Ili, en íbero, significa ‘ciudad’, como llevan muchos otros nombres (Ilipa, Iliturgi, Singili o Sacili). Berri proviene del vasco, del copto o del hebreo, con el significado de ‘nuevo’.

En el año 45 a. C. Julio César, para “premiar su fidelidad”, le concede a la ciudad estatuto jurídico de municipio latino, llamándola Municipium Florentinum Iliberritanum.

Con los visigodos, retomó la primera denominación de Iliberri o Iliberis, hasta que, al trasladarse la capitalidad tras la conquista musulmana, fue llamada Garnata al-yahud, “la villa de los judíos” (los hebreos llamaban a su barrio Granata, que corresponde con la zona de la Antequeruela –judíos de Antequera-, actualmente Realejo), suplantando definitivamente la nominación íbera.

De ahí derivó el actual nombre de Granada, ‘la granate’, ‘la de color grana’.

14 de febrero

También tuve tiempo en la compilación de cuentos de En un pozo chico de dedicarle un texto a este día malhadado:

El viejo Walt llamó con tiempo al restaurante para encontrar mesa. Menos mal, porque ya estaba casi todo reservado para la noche de ese día tan señalado y, aún más, después de una oferta tan suculenta del establecimiento. A saber, un menú de lujo, con “vino a elegir y/o una botellita de champagne, un regalo sorpresa, música en vivo y baile final”, a un precio más que razonable. Con el aliciente de que la pareja acompañante pagaba nada más que el cincuenta por ciento.

No se podía resistir. Era una oferta suculenta. Cómo dejarla pasar en este día de san Valentín.

Los enamorados más despiertos llamaron en cuanto se comenzó a difundir la noticia en la radio y en la prensa locales. A los dos días de la oferta, en el restaurante se colgó el cartel de completo, no hay plazas, el año que viene tendrán una nueva oportunidad, póngase las pilas, váyanse a otro sitio.

Llegado el día, Walt no se demoró en el trabajo ni se entretuvo en la taberna de la esquina, como siempre. Con los compañeros se invitó al mediodía, para, después no entretenerse si alguien sugería una frecuencia líquida.

Tampoco ese día fue al gimnasio, al que acudía martes y jueves para mantenerse en forma, para quitarse el estrés de toda la semana, para ampliar su círculo de amistades.

Al llegar a casa, se dio una ducha bien larga, recibiendo el agua caliente sobre la cabeza, en reposo. Era un placer. Se perfumó la gran barba, que ya caneaba, y se la llenó de margaritas. De esas margaritas blancas, muy pequeñitas. La ocasión lo merecía.

Se lavó los dientes y se vistió con traje nuevo, aunque informal, crudo, con el ojal preparado para engarzar una flor, no sé, un ramito de pensamientos.

Se roció moderadamente con agua fresca de Adolfo Domínguez (o alguna parecida) y se peinó a su manera, como que parecía que no. O sea, quedó perfectamente despeinado, como acostumbraba, impelido por su pelo rebelde. Hizo un guiño al espejo y salió de casa con la sonrisa puesta. Bajo su sombrero, sus ojos claros también sonreían.

Andaba despacio. Tenía tiempo. Llegó al restaurante con veinte minutos de antelación.

Buenas tardes, se presentó, una mesa reservada a mi nombre, a las nueve treinta. Era el principio de su noche gloriosa.

Sí, ahora mismo, contestó el mesero a quien le quedaba pequeño el traje negro y grande la corbata. Lo guió a un rinconcito no muy privilegiado, pero con cierto sabor íntimo y se ausentó mientras el comensal se acomodaba y cogía la carta.

Volvió.

Voy sirviendo los entrantes o esperamos a la señora, preguntó mecánicamente el camarero.

Empiece a servir, decidió Walt, no  espero a nadie.

¿No espera a nadie?

Ya me ha oído.

¡Pero ha cogido una de nuestras ofertas para enamorados!

Sí, ¿algún problema?

Ninguno, señor Whitman*.

* Estoy enamorado de mí, hay tantas cosas en mí que son tan deliciosas (poema 24 de Hojas de Hierba de Walt Whitman).

Sueño en el pabellón rojo

Acabo de terminar de leer la primera parte de Sueño en el pabellón rojo de Cao Xueqin (siglo XVIII), publicado, este primer tomo, por la Universidad de Granada en 1988. En realidad me lo he releído, pues lo leí en su tiempo, poco después de su aparición.

Años después salió el segundo tomo y el tercero no ha llegado a ver la luz (ni sé si se llegará a editar).

Sueño en el pabellón rojo es una obra maestra de la literatura china y una de las cuatro novelas clásicas chinas, que trata de las costumbres y la vida regalada de algunas familias emparentadas con el Emperador.

Son asombrosas las relaciones entre las personas, la diferencia de clases, las ceremonias, el paso de la vida…

Pensé en releerme la obra completa, las tres partes (de casi 1.000 páginas cada una), cuando la tuviera en mi poder, aunque, por no saber si el último tomo llegará a mis manos, he querido retomar los dos primeros (el segundo lo abordaré en unos días).

Mis impresiones (en su primera lectura) fueron y son abundantísimas. Tan sólo vislumbrar el ambiente de aquella época, su filosofía, su religiosidad y paisanaje, me seduce sobremanera.

Un factor, no obstante me preocupa. La obra tiene más de cuatrocientos personajes y, al estar la mayoría emparentados, sus nombres son muy parecidos. Confieso que a estas alturas confundo los actores y la relación entre ellos, salvo los más evidentes, los protagonistas, aunque, al ser genéricamente una obra coral, todos tienen su voz.

Atended si no a este párrafo extraído de la página 347, casi al azar: “Algún tiempo después Jia Zhen, acompañado de sus asistentes, anunció a Jia Zheng la culminación de los trabajos del nuevo jardín, y le informó de la inspección que ya había realizado Jia She”. Todo un trabalenguas que impone el uso de papel y lápiz para ir haciendo un índice onomástico o un árbol genealógico de los que el libro asombrosamente carece.

Así, con meridiana comprensión de quién es quién (Who’s who) me lanzaré de cabeza hacia el segundo tomo conociendo de antemano que me quedará aún una nueva relectura.

Último haiku

No lo concibo,

me ha hecho desgraciado

quien feliz me hizo.

45 am

La televisión que tenemos en casa es antigua y de pantalla cuadrada, de forma que las películas panorámicas se ven recortadas por los extremos. No soy muy asiduo a la tele, casi nunca, pero en estos meses oscuros gusta arrellanarse en la camilla y visualizar una película (la prefiero con intermedios para estirar las piernas, ir al lavabo, comer algo o echarle un vistazo al periódico).

Mi padre se engancha con poco interés a lo que estoy viendo y normalmente, ya sea por su sordera senil, ya por falta de interés, ya por lo enrevesado del argumento, se queda en blanco.

Me interroga sobre lo que aparece en la pantalla, manifestando sus dotes surrealistas; otras se pone a interpretar el filme en cuestión (con las noticias también lo hace), rizando el rizo de la incomprensión o su mundo particular.

El otro día, viendo un largo sobre la guerra fría en la que entraban las prisiones en Camboya como enriquecimiento de la trama, mi padre se incorporó y, en las letras a pie de imagen, leyó “cel de Kampot”. Lo dejé con la intriga.

Después, como solían aparecer las horas en una cuenta atrás decisiva, donde rezaba: 45 am, debería haber puesto: 7,45 am.

Siguiendo el argumento, para mí no era difícil colegir la letra oculta, pero para el padre de mi hermano constituía todo un enigma. Así que lo interpretó a su manera diciendo: “cuarenta y cinco años más tarde”.

Incertidumbre

Lleno de compás y buenas intenciones es este primer trabajo discográfico del cantaor Iván Vílchez ‘Centenillo’, que presentó el sábado 9 de febrero en la peña de La Platería.

El disco, más que una carta de presentación, es una declaración de intenciones. Centenillo lleva el cante a su terreno, como tantos cantaores granadinos han sabido hacer, y lo adapta a sus melismas. Queriendo ser novedoso, se aferra por derecho en las viejas fraguas donde las gargantas se llenan de ecos dramáticos o de fiesta.

Incertidumbre porque emprende un camino, al que es llamado desde antiguo, y desconoce su paradero. Incertidumbre porque siembra, aunque la cosecha es incierta. Incertidumbre porque viaja ligero de equipaje pero con cien sones que le acompañan.

El recital fue una muestra prolongada de estas ganas de exponer parte de sui ‘cosecha’. Para ello cuenta con las guitarras del maestro Alfredo Mesa, en la segunda parte, y del soniquete flamenquísimo de José Fernández, en la primera, que le acompañan en el disco junto a algunos más de los jóvenes tocaores granadinos; y, a la percusión, su hermano Manuel Vílchez, muestra su latido indispensable.

Iván comienza precisamente con Incertidumbre, la malagueña, de autoría propia, que le da nombre al trabajo discográfico. Para este primer corte los nervios se imponen y evitan su redondeo. Tiene que cantar por marianas, una de las piezas más interesantes del disco, para soltarse y demostrar una estatura que prestigia con unos tanguillos que terminarán por serle identitarios, a pesar de su influencia de Chano Lobato o su letrilla del legendario Chorrohumo.

Centenillo avanza con los años, es lógico, pero sus pasos bien alargados lo particulariza. Es estudioso, trabajador y respeta a sus mayores, a quienes no les niega consejo aunque sea gratuito. Sus mentores directos, Curro Albaycín y Curro Andrés, presentes en el acto y colaboradores en su entrega.

Es precisamente el gitano rubio quien le acompaña en María Dolores, un bolero con ritmo de bulerías. Después presenta El muletilla, una copla flamenca que cantaba en su tiempo Juanito Valderrama.

La segunda parte, ya con Alfredo Mesa a la guitarra, comienza por granaínas. Le siguen unos alargados fandangos del Albaycín, demostrando su dominio en los cantes festeros. A continuación, sin fisuras, acompañado nuevamente por Curro (parte de la letra suya), aborda los tangos de Granada. Termina por cuplé, otra de las propuestas que le hacen ser quien es, acompañándolo de un poquito de baile.

Para el fin de fiestas por bulerías, le arroparán los dos Curros y gran parte de los flamencos que asistieron a la Peña.

Lo que nos preocupa

Otro cuento brevísimo de la segunda parte de En un pozo chico es también un tanto surrealista. Su comicidad entronca otra vez con la idea de la muerte y su ausencia de yerro.

No nos preocupa que el abuelo Francisco, con el tiempo, haya decidido salir todas las tardes en contra de sus hábitos. No nos preocupa que se tome una copa de aguardiente en un café del centro mientras compone poemas como un adolescente. No nos preocupa que una vez por semana, el día del espectador, se asome a la pantalla de un cine tras guardar una cola indecorosa. Lo que nos preocupa es que el abuelo Francisco es abstemio y lleva dos años enterrado.

Se puede descargar el libro a través de la página de TransBooks.